Reactie op S.A.C. Dudok van Heel, ‘Het hoogaltaar in de Oude Kerk’

Lees hieronder de reactie van Henri Defoer (voormalig directeur van Museum Catharijneconvent) en Molly Faries (emeritus hoogleraar kunstgeschiedenis aan Indiana University en Rijksuniversiteit Groningen) op het artikel ‘Het hoogaltaar in de Oude Kerk door Jan van Scorel en Maerten van Heemskerck 1525-1537-1566’ van Bas Dudok van Heel, in Gert Eijkelboom e.a. (red.), De Oude Kerk van Amsterdam, Amsterdam 2018 (hondertiende Jaarboek van het Genootschap Amstelodamum).

Aan het begin van zijn artikel in het honderdtiende Jaarboek van het Genootschap Amstelodanum stelt Bas Dudok van Heel dat het door Scorel geschilderde hoogaltaar van de Oude Kerk geen enkelvoudige altaartafel is geweest, zoals algemeen wordt aangenomen, maar vanaf het begin een drieluik was. Ook de mededeling van Karel van Mander, dat Scorel tijdens zijn verblijf in Haarlem een zelfstandige werkplaats had en daar het hoogaltaar voor de Oude Kerk schilderde, trekt hij in twijfel. Volgens Dudok van Heel zou Scorel in 1524 na zijn terugkeer uit Rome geen dak boven zijn hoofd hebben gehad en ook platzak zijn geweest, omdat hij nog geen prebende had gekregen voor zijn kanunnikaat van Sint-Marie in Utrecht. Hij zou daarom zijn intrek hebben genomen in een van de panden van zijn leermeester Jacob Cornelisz aan de Kalverstraat in Amsterdam en daar in het atelier van zijn vroegere leermeester het altaarstuk voor de Oude Kerk hebben geschilderd. Dat hij op het atelier van Jacob Cornelisz zou hebben gewerkt zou blijken uit de grote invloed die Scorel heeft gehad op het werk van Cornelis Buys IV en Dirck Jacobsz, de zonen en tevens assistenten van Jacob Cornelisz. Inderdaad is er een duidelijke invloed van Scorel op het werk van zowel Cornelis Buys IV als Dirk Jacobs te onderkennen.

Maar bij de beoordeling van de loopbaan van Jan van Scorel na zijn terugkeer uit Rome moet men in gedachten houden dat hij allereerst een geestelijke was. Hij begon als vicaris van Sint-Jan, werd vervolgens vicaris van Sint-Marie en tenslotte kanunnik van Sint-Marie. In een brief die hij op 26 mei 1524 vanuit Rome stuurde aan Van Marselaer in Antwerpen ondertekende hij met ’Jan van Scorel canonick t/Utrecht’. Als geestelijke kon hij buiten het gilde om schilderijen maken en zelfs een groot atelier runnen. Hij is daarom nooit aangesloten geweest bij het Sadelaersgilde, het gilde waarvan in Utrecht ook de schilders lid waren, en evenmin bij het Haarlemse Lucasgilde. Dit leverde wel spanningen en conflicten op, maar waarschijnlijk heeft hij zich vanwege zijn hoge status en machtige beschermers nooit aan de gildevoorschriften hoeven te onderwerpen.

In Rome behoorde hij tot de kring rond de Utrechtse paus Adriaan VI. Daar moet hij ook Willem van Lochorst hebben leren kennen. Dat was de bastaardzoon van Herman van Lochorst, deken van Oud Munster en tevens kanunnik van de Dom. Kort na zijn terugkeer in Utrecht, in de herfst van 1524, kreeg Scorel de opdracht de luiken van het orgel van de kerk van Oud Munster in Utrecht te schilderen. Volgens Dudok van Heel moet hij dat gedaan hebben in Amsterdam. Omdat Scorel in geen enkele stad poorter was, kon hij volgens Dudok van Heel nergens een eigen werkplaats inrichten en daarom zou het waarschijnlijk zijn dat hij zowel de orgelluiken als het altaar voor de Oude Kerk in het Amsterdamse atelier van Jacob Cornelisz heeft uitgevoerd. Dudok van Heel stelt verder, dat Scorel na voltooiing van dit altaarstuk in 1526 naar Utrecht ging om daar binnen de immuniteit van Oud Munster de memorietafel voor de deken Herman van Lockhorst te schilderen. Maar wanneer hij in 1526 binnen de immuniteit van Oud Munster een werkplaats heeft gehad, kan dat ook in 1524 het geval geweest zijn. Dat is ook het meest waarschijnlijk. Immers, tussen 1524 en 1527 werkte Scorel aan verschillende grote opdrachten, die zijn aanwezigheid in Utrecht vereisten. Tot de belangrijkste behoorden de bovengenoemde orgelluiken. De rekeningposten van Oud Munster van 1524 en 1525 die hierop betrekking hebben, vermelden niet alleen de luiken zelf maar ook twee leveringen van wijn, wat suggereert, dat Scorel ter plekke of in ieder geval in Utrecht verblijft. Waarschijnlijk was hij toen onder contract van Oud Munster en was het hem daarbij verboden om elders te werken.

Dit sluit niet uit dat hij kort na zijn terugkeer uit Italië contact heeft opgenomen met zijn oude leermeester Jacob Cornelisz en diens atelier heeft bezocht. Het is ook mogelijk dat Cornelis Buys en Dirk Jacobs een of meer bezoeken hebben gebracht aan Scorels atelier in Utrecht, waardoor zij kennis hebben kunnen nemen van de nieuwe ideeën en de moderne stijlopvattingen die Scorel uit Rome had meegebracht. De afstand tussen Utrecht en Amsterdam is niet groot en het was ook toen eenvoudig om tussen beide steden op en neer te reizen.

Volgens Van Mander heeft Scorel het altaar van de Oude Kerk tijdens zijn verblijf in Haarlem geschilderd. Van Mander schrijft in zijn schilder-boeck: ‘…huyrde een huys te Haerlem alwaer hij schilderde eenighe groote tafelen: onder ander het hoogh Altaer-tafel voor d’oude kerck t’Amsterdam wesende een Crucifix een werck dat seer ghepresen was: en daer is noch een Tafel van de self inventie hier van t’Amsterdam.’ (H. Miedema (red.), Karel van Mander. The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, Doornspijk 1994, deel 2, fo. 236r) Maar volgens Dudok van Heel kan het niet kloppen dat Scorel in Haarlem een huis huurde waarin hij zijn schildersbedrijf uitoefende, zoals Van Mander schrijft. Immers in het Haarlemse archief is hierover niets te vinden en ook over een eventueel lidmaatschap van het Sint-Lucasgilde bestaat geen archiefmateriaal. Dat laatste is begrijpelijk, want Scorel is nooit lid geweest van dat gilde. Niet alleen zou Scorel volgens Dudok van Heel het altaar van de Oude Kerk niet in Haarlem hebben geschilderd, maar ook was het volgens hem geen altaartafel, maar een drieluik. Zijn argumentatie hiervoor is als volgt: aangezien aan het begin van de zestiende eeuw een drieluik de norm was voor een altaarstuk, moet het door Scorel geschilderde altaar geen los paneel zijn geweest, maar een drieluik.

Inderdaad was in die tijd een altaarstuk doorgaans een drieluik of een veelluik en geen losse ‘tafel’. Het is echter goed denkbaar dat de kerkmeesters van meet af aan wel gedacht hebben aan een altaarstuk met luiken, maar dat zij besloten de opdracht in fasen te geven. Dit was ook het geval toen in 1537 de kerkmeesters van de Oude Kerk aan Maerten van Heemskerck de opdracht gaven om eerst ’te schilderen die vier zyden van de twee binnenste deuren’ en vervolgens, wanneer die aan hun wensen beantwoordden, ‘de twee binnenzyden van de buytenste deuren’. (L.M Helmus, Schilderen in opdracht, Noord-Nederlandse contracten voor altaarstukken 1485-1570, proefschrift, Universiteit van Amsterdam, 2010, p. 418) Waarschijnlijk hebben zij Scorel opgedragen eerst het middenpaneel te maken om daarna een besluit te nemen over eventuele luiken. Toen zij in de jaren dertig eindelijk de luiken wilden laten maken, woonde Scorel in Utrecht. Hij had daar een druk beklant en bloeiend schildersatelier en tevens was hij sinds 1528 kanunnik van Sint-Marie. Dit hield een omvangrijk takenpakket in. Hij beheerde onder meer de landgoederen van het kapittel in de Veluwe, voerde geregeld onderhandelingen namens het kapittel, had in latere jaren het toezicht op het onderhoud van de Mariakerk en kocht incidenteel de wijnen in. Mogelijk hebben de kerkmeesters van de Oude Kerk hem toen wel benaderd voor de nog ontbrekende luiken, maar had Scorel het te druk om hierop in te gaan, waarna ze aan zijn vroegere leerling en assistent Maerten van Heemskerck de opdracht hebben gegeven om, zoals boven vermeld, eerst de vier zijden van de binnenste deuren te schilderen en daarna eventueel de binnenzijden van de buitenste deuren. Het resultaat moet een vijfluik zijn geweest, dat vergelijkbaar is met het Hieronymusaltaar van Jacob Cornelisz in Wenen.

Een reden om niet te veel geloof te hechten aan wat Karel van Mander in 1604 schreef is volgens Dudok van Heel dat het altaar in 1566 bij de beeldenstorm verloren was gegaan en Van Mander het nooit met eigen ogen heeft gezien. De beschrijving van het altaar had Van Mander dus uit de tweede hand, van ooggetuigen, die het vóór 1566 hadden gezien. Hun beschrijvingen moeten volgens Dudok van Heel echter als onbetrouwbaar worden beschouwd, omdat zij flink op leeftijd waren en spraken over herinneringen van meer dan dertig jaar geleden. Tot deze oudere generatie behoorden de nazaten van de opdrachtgevers van de uitbreiding van het altaar, die in 1578 bij de alteratie uit de stad waren verbannen en van wie het merendeel in Haarlem woonde. Met hen zou Karel van Mander geen contact hebben gehad. Al met al was Van Mander dus slecht geïnformeerd, zo betoogt Dudok van Heel.

Op deze redenering is veel af te dingen. Amsterdammers die in de jaren veertig van de zestiende eeuw waren geboren, waren in de twintig toen het altaar nog niet verwoest was en in de zestig in de tijd dat Van Mander het altaar beschreef. Zij waren dus waarschijnlijk niet zo aftands dat zij niet meer wisten hoe het altaar eruit had gezien. Ook de bewering van Dudok van Heel dat Van Mander geen contact zou hebben gehad met nazaten van de opdrachtgevers, omdat die in 1578 uit Amsterdam waren verbannen en naar Haarlem waren verhuisd, houdt moeilijk stand. Ons land was toen nog geen verzuilde samenleving en binnen één familie kon je zowel aanhangers van het oude als van het nieuwe geloof aantreffen. Bovendien zullen niet alleen orthodoxe katholieken zich het altaar herinnerd hebben. De protestantse Amsterdammers maakten vóór 1578 nog deel uit van de kerk, dat wil zeggen de katholieke kerk. Zij konden rond 1600 nog wel weten hoe het voormalige altaar van de Oude Kerk eruit had gezien. Bovendien heeft Van Mander in contact gestaan met familieleden van Scorel in Utrecht, die hem relevante informatie hebben kunnen geven. Er is kortom geen reden om aan te nemen dat Karel van Mander slecht geïnformeerd was over het altaar.

Dat het altaar geen door Scorel geschilderde luiken had wordt nog eens extra bevestigd door wat Karel van Mander in de levensbeschrijving van Maerten van Heemskerck schrijft: ‘T’ Amsterdam in d’oude Kerk waren van hem twee dobbeldeuren, inwendigh Passy-stucken en de Verrijsnis, [….] De binnen Tafel was een Crucifix van Schoorel.’ (Van Mander, fo. 246r) Dit is een extra argument voor een conclusie, dat het altaar van Scorel een altaartafel was en geen drieluik met op de vleugels een Kruisdraging (‘Passy-stucken’) en Opstanding (‘Verrijsnis’) van zijn hand. Want als die hadden bestaan, zou Maerten van Heemskerck geen luiken met dezelfde voorstelling hebben toegevoegd. Maar volgens Dudok van Heel laat deze tekst eens te meer zien, dat Karel van Mander over onjuiste informatie beschikte.

Ten slotte gaat Dudok van Heel uitvoerig in op de mogelijke voorstellingen op de buitenzijden van de door hem veronderstelde Scorel-luiken van het altaar. Daar waren volgens hem een naakte Adam en Eva te zien. Hierdoor zou het altaar na het Wederdopersoproer van 1535 in gesloten toestand aanstoot hebben gegeven. Dat zou de kerkmeesters ertoe hebben gebracht om Maerten van Heemskerck de opdracht te geven extra luiken te schilderen, waarmee de luiken van Scorel, met twee naakte voorouders, aan het gezicht konden worden onttrokken. Dit is wel een erg ver gezochte verklaring voor de toevoeging van de luiken van Maerten van Heemskerck aan het altaar.

Henri Defoer en Molly Faries